研讨会:观念摄影是历史的读卡器



      观念摄影是历史的读卡器

      ——傅文俊历史观念摄影研讨会

      主持人:胡赳赳

      艺术家:傅文俊

      发言嘉宾:王硕(艺术评论人、《周末画报》艺术记者)、陈晓峰(艺术批评家,宋庄艺术节召集人)、张奇开(四川美术学院油画系特聘教授,川美当代视觉艺术研究中心学术委员)、唐克扬(建筑师、艺术评论家,2010威尼斯建筑双年展中国馆策展人)、傅榆翔(著名艺术家,供职于重庆画院)、尤洋(艺术评论人,专栏作家)、张长城(华亚艺术基金会理事长)、程晓蓓(上苑艺术馆馆长)、宋新郁(策展人,拉普画廊创始人)

      时间:2010年7月7日下午

      地点:今日美术馆3号馆

      王 硕:《走过场》这个主题有没有反讽的意思?

      傅文俊:没有。

      王 硕:那为什么考虑引用这个主题。

      傅文俊:关于“走过场”的名称,我和策展人胡赳赳先生做过多次探讨,一切历史都是走过场,从1860—1911年,再到2010年这一百多年期间我们国家发生了翻天覆地的变化,过去我们所经历的和我们现在所呈现的都是历史的流动和重新建构,在这方面出现了很多不同的记忆,尤其是我们国家出现的这些变化,这个期间有一个过程。

      陈晓峰:我讲两点,前段时间我刚好到上海看了世博会,觉得这个作品特别有意思,可以提升在虚拟界面和历史之间的新的现实,通过作品的方式提示我们怎么样去看过去的历史和现在发生的东西,这是我直观看到这次展览给我的提示。我们50后的一些艺术家怎么样在新的时空背景下体现艺术家理解的意思,这个作品提示得非常有时代感。现在的80后,像刘鹏飞做的《历史是什么玩意儿》,可能是他用另外一种方式对应过去大家不熟悉的历史,你们那代人对历史的观念和这代人不一样,但时代的背景又一样。这是非常好地回应一个问题,一个艺术家在历史背景下如何转化出一种可能性出来。 我觉得如果历史是一个静态名词的话,艺术家通过这个作品转化可能就是一个动态的,可能背后就能够引起很多人去关注。为什么艺术家这时候突然拿世博会跟圆明园进行对比,因为世博会与圆明园是两种代表,一种是过去的符号,一种是现在进行时的中国符号,两者非常强烈的冲击,又通过电脑第三媒介给置放在一起,这种力量能够提示我们,对我们生存的空间进行一次新的刺激。 第二,艺术家通过什么样的形式让历史找到读卡器或者转化器,这是这个作品提示的思考,就是艺术家用什么样的方式,用什么样的转化,什么样的界面去启动原来那种比较静态的历史,我觉得这是这个作品很好的尝试,这样能够让大家在新的媒介当中进行链接,这个链接可能会促成很多的变化。

      主持人:张奇开老师写过一篇文章叫《历史的记忆博弈》。

      张奇开:是《记忆与失忆的博弈》。当时我写了三千多字,写的过程中发现一个点,我发觉人类的大脑有两个功能,一是记忆的功能,一是失忆的功能,这两个功能都不能缺少。如果人类没有记忆的功能,人类的经验、历史就不能传承,所以必须要把它记住。同时要失忆,因为每个细节都记得住会非常痛苦,有些要选择性地记忆,有些东西选择性地忘记,忘记的过程恰恰是有意识地选择。 傅文俊这个作品是很主动地把失忆的东西找回来。他通过摄影的方式将其呈现,他的作品可以看出非常民族主义的表达。圆明园并不是八国联军烧的,是1860年英法联军的所作所为,只不过40年之后八国联军到北京再次进行所谓的掠夺。这段历史,就是“走过场”,为什么叫“走过场”?我想历史上很多人和很多事件从历史舞台过去,从而以各种形式被人们所记住。 虽然圆明园的废墟还在,但是中国人关于圆明园的历史似乎已经开始遗忘。这表明了中国人对历史的立场、态度和失忆。这个作品将我们曾经忘记的东西——圆明园的被烧与被掠夺,重新展现在我们面前。现在提起圆明园就会在人们心中产生十分民族化的情绪,傅文俊的后期作品恰恰有极端的民族主义,有民族性。曾经八国联军打过中国,现在他们也集体失忆,忘掉过去来到中国,露出宽容、宽解的笑容,这一点中国人能不能忘?历史是被书写的,而且历史现在仍然被书写,我们今天可以忘记历史吗?这是很严峻的问题。对民族主义来说这种记忆是需要的,但是以什么态度,正好是傅文俊作品提出的一个问题。这个问题的答案在什么地方,需要大家思考。

      主持人:刚才张教授提到一个很重要的问题,就是这次关于展览主题的看法。当这两个作品摆在我面前的时候我没有办法定位,因为有太多它自己的符号能量,所以我现在也在反思《走过场》这个名字,换句话说,它其实遮蔽了某些现实。现在做策展面临的最痛苦的问题是,有一个好的命名,但同时意味着你只能有这个解释,不能有其它的解释,这是不好的。昨天在新浪聊天时,我提到兽首不能回来,就跟小孩吃糖果一样,没有糖果吃就自己画一个。傅先生是很自然地把兽首搬到画面上,这跟小孩天真的方式一样。但这个东西其实是他潜意识里隐藏的东西。但如果我用“走过场”来解释,就把很个人性、很细微、很微妙的东西遮蔽了。所以,大家今天可以畅所欲言,不用拘泥于历史。

      唐克扬:我自己是学建筑的,我对这个作品建筑的背景非常有兴趣。

      主持人:他家就住在圆明园那边。

      唐克扬:第一是因为这个作品与建筑有着密切的关系,第二产生的意义并不是因为建筑本身,大多数人没有去过圆明园,也没有去过世博会,建筑是通过一种摄影的媒介为人们所知,这个作品与这个意义非常切题。圆明园废墟形象为人所知,是经过了很长的历史进程,最早我们看到大水法那只是圆明园三山五园里很小的一部分,西洋楼又是整个圆明园的一部分,圆明园有三山五园,被烧的有很大的一片地,但剩下来的这个符号和图像联系在一起的,反映出摄影师对历史记忆的成形和某种意义的表达具有某种关键性的作用。而这个关键性的作用不是没有历史性的, 19世纪末、20世纪初,13个西方摄影师加速了这个过程,或者说摄影师造成了圆明园在中国人心目中的一种形象。

      这个意义上来说,傅老师用摄影表达艺术作品是非常恰到好处的,这是它意义形成的工具,而且他在下面放了一个小的屏幕,这可能是个上网本,可能表达的就是当代的工具得到了进一步的改变,有很多张力和意义在里面,表达层次本身就说明很多问题,并不是说傅老师一定给出一个确凿无疑的意义。他试图在作品里划分出很多层次,使他们具有张力和意义的所指。比如十二兽首放在海晏堂本身就是十二时令,其中反映了时间的观念。第一组照片中上网屏幕上的十二兽首是有变化的,但远瀛观本身是不变化的,一直处于静止的状态,是一种永恒的姿态。就像圆明园已经定位为遗址公园,不会有任何变化一样,时间长廊中的时间定格在那儿。十二兽首表明的自身意义就是十二个月,它是一种时间的变化。世博会正好又是八张照片,这可能与中国的艺术样式有关系,比如潇湘八景,正好满足集锦式人们对风景的说法,正好和我们政府做世博会的心态挺相似,集锦似的,万方来潮的感觉,八个馆也好,八国联军也好,正好体现中国传统对世界和空间的看法,当然有可能是我解释过度。我认为下面又变成小画,圆明园遗址缩影上面八景,这会缩印不变了,变化的不再是时间而是空间。这个作品有意思就在于,它不太容易一眼看穿里面在说什么,有很多解释的可能性,我不知道解释得是否对,而是想赋予它一种解释的可能。

      主持人:傅榆翔是傅文俊的弟弟,也是一名艺术家,做油画。

      傅榆翔:观看这次展览的现场,我有一个联想的感觉,在一百多年前,我们满清政府向以当时英国为主的西方列强提出抗议,叫他们不要把鸦片推销到中国来。前不久我们的小商品,像打火机、玩具大量倾销到欧盟,欧盟又再次向我们提出抗议,要我们注意生产的安全性,不要危害他们儿童的健康等等。我联想到中国常常有一句话叫“风水轮流转”,三十年改革开放的成果,使中国的毅然崛起。关于这一点刚才几位发言的老师都说到了,我这里就不多言。今天的现场我看了以后,觉得仁者见仁,智者见智,每个人看了之后的联想和观后的感觉肯定是不一样的。

      尤洋:我简单说一点感觉。我一直认为,当代创作要找到一个切入点反映当下的矛盾点在哪里。傅老师两组照片分别选择了两组指向性非常强烈的不同符号。第一组所选用的圆明园景象代表破落的皇权或者被蹂躏过的皇权,第二种则影射出一种强大的权力,把它并置,有一种强烈的对比感。这种创作,如果把傅老师的作品和其它平时比较熟悉的观念摄影师的作品共置的话,比如缪晓春、王怀庆,我还是能够发现一些美学上相似的线索,比如缪晓春的创世纪系列,以及国内外最近引起的重视的“AES+F”,他们的作品都或多或少地影射着宗教意味或者政治意味。刚才一位老师提到了“集锦摄影”这个名词,我觉得,当下大部分观念摄影中都可以看到一些在集锦摄影上的传承。集锦摄影是上世纪30年代郎静山创作的这个流派,郎静山的留待的集锦摄影是用调色、曝光来取景,当然艺术家的创作基本上都是采用纯手工的方式,到了今天,很多创作都可以通过电脑完成,实际上可以再回到科技发展如何影响到艺术创作的问题上来。

      观念摄影,哲学层面来说,现在体现的是一种后现代性的,这和郎静山不一样,郎静山体现的是审美学、传统意义上的美学,而现在不一样,可能是充斥着虚无主义,一种反纯理性的思考。另外我发现一个好玩的细节,因为我从事媒体工作的,这可能和艺术无关,但对展览形式是有革命性的。今天我看到一个新闻,今年全球最重要的艺术博览会每个参展的画廊都有一个必备的武器就是iPad,大家觉得苹果发明iPad以后可能更适合画廊参加展览,向客户介绍作品,功能、形状、翻照片等便捷性,在国内我是第一次看到赳赳的展览上使用这种媒介。

      主持人:是我同事的建议,我们开会时同事一个掏出白色的iPad显摆,一个掏出黑色的iPad显摆,然后就被我“征用”了。

      尤 洋:这以后可能会是一个趋势。

      主持人:作为主办方,又作为跨界的艺术评论,张长城老师是华亚艺术基金会的理事长,聚敞艺术中心的负责人,被称为“北京胡同里的798”方家胡同最早的创办者,他在很多领域推动,做了很多项目,而且在国际上拿过很多大奖。

      张长城:刚才尤洋说的内容,我关注到几个小细节,常有意思,艺术家用的上网本是富士通第三代可触摸的触摸屏上网本。打开的网页搜索用的是百度不是用google。这和对世博会场馆的选择拍摄一样,既有偶然性,肯定也有选择。

      张长城:这让我想起威尼斯双年展的时候,2006年当时和双年展主席喝咖啡聊到关于下一届双年展的主题,其中一个很重要的是“科学发展对艺术的影响”。面对这一主题我让自己尽量去掉情绪化的东西,只用理性化的方法解读。如果用情绪化的东西,就很容易陷入民族性的思考。圆明园对中国人来说是一种耻辱的象征。实际上我们历史上阿房宫、大明宫也被烧毁,我们烧过的宫殿中有许多比圆明园更优美的、体量更大、更具有文化价值和艺术价值。问题的关键在于圆明园是被外国人所烧,于是我们认为这一种耻辱,并且对此念念不忘,致使对圆明园谈论都带有一种民族情绪在里面。

      换个角度来看这个情况具有某种反讽意味。我们建立了万国博览会,并把八国馆放置在其中变成了我们实力与骄傲的象征。但是,人们从来没有想过,世博园的建设对当地的居民的生活有怎样的影响。博览会结束后会将建筑予以拆除,这一拆除对环境又会产生怎样的影响。所以,我觉得这个题目起得很巧妙,《走过场》到底指涉历史在走过场?还是人在走过场?文化、艺术在其中到底充当了什么样的角色?所以,当代艺术有很大的解读空间,同时又有很强的整合能力,没有必要完成遵守过去的法则去游戏。而完全可以建构一个自我的游戏方式,在这个游戏规则里,每个人可以用民族的方式去解读作品中所有符号性的东西。大家可以像我这样尽量在艺术活动里把我个人取向往后看的时候,看到的是里头大量的技术。因为我们无法回避技术深刻得影响了艺术,很多时候我们认为艺术创作完全是个人与世界的关系,已经不受技术限制的时候,实际上你已经无法不被技术所控制。相信在这个过程中,傅老师也肯定考虑是用什么样的相机,什么样的光圈,用什么方式测光等等。

      主持人:长城也是摄影发烧友。

      张长城:所以,摄影艺术创作中有大量的技术性思考,艺术家做出的选择包含了艺术创作的动机。但是无论如何我们必须承认摄影的实现需要大量技术的支持,技术对艺术创作的影响是当代创作无法回避的问题之一。再说,这个展览的主题,首先我觉得它的“走过场”这个词很好,因为对它的解读可以有很多。包括我们今天来这里的人,大家是因为对艺术的喜爱来到这里?是认真的?还是不认真的?是走过场?还是捧场?每个人心里都清晰,都有自己的判断,但每个“走过场”过程中很多事情都会发生。谁起的这个名字不知道,我觉得这个名字起得非常好。图片很有解读的可能性,当代艺术没有唯一性,这里我的见解,就我个人来说也不代表任何意义,所以很难给它下一个结论,我个人认为,参与这个“走过场”的过程是个很愉快的经历。

      主持人:长城每次总结得很到位,晓蓓本身也是摄影艺术家,上苑艺术馆馆长。

      程晓蓓:我是摄影业余爱好者。我在直面傅文俊作品时很有压迫感。我觉得作品中呈现的视觉给人一个消失与生长的交替感。现在生长的东西也会消失,消失的东西又会以另外一种形式生长,这是消失、生长之间的轮回。看到傅文俊作品中的背景——废墟,我当然知道他肯定有一种民族情绪在里面,但我看到的不是这样的东西,我觉得是每一个年代人们血汗的消失,血肉被碾轧的感觉。这个图片从上往下压的感觉非常强烈,这是形式,这有生长和消失的关系,八国馆之后会被拆掉,这也是一种消失。这仍然是一个“走过场”,其实人都是在历史当中小小的痕迹,都在走过场,不管它有多么伟大,有多么强大的实力,八国联军还是谁,都在人肉血汗上走过去,踩着人的血肉在前进,历史就是这样的历史。

      宋新郁:说点轻松的吧,前面都谈得太沉重。我想说说傅老师这个作品画面的荒诞性,大家都在谈论圆明园、上海世博,有的谈到历史、民族、耻辱、百年的兴衰等等,我觉得作品中表现的荒诞感是十分值得注意的。比如富士通和百度、废墟,这都是风马牛不相及的事情。包括兽首,前两年在国际上闹得也很荒诞,其实是一个很荒诞的事情。在我看来傅文俊的作品可能没有那么沉重。我们可以探讨一下中国当代艺术,有一个很有意思的现象,当大家看一件艺术作品的时候,沉重感和历史感可能超过了当时艺术家创作这个作品时的沉重感和历史感,这是特别有意思的现象。关于这一主题,我个人觉的圆明园是“走过场”,今年的SB也是走过场,历史是“走过场”,国家也“走过场”,没准我们全人类都是“走过场”。

      主持人:我跟大家分享一下我在参与这个展览时的感想。我觉得我是一个摘果子的人,所谓摘果子,傅先生有一想法,他把这个想法去实施、实践了,最后这个想法生根发芽,成长为果树,我只是摘果子的人。与傅先生打交道过程中,我感觉到五十年代的艺术家身上有很好的品质,是我们当代艺术家所不具备的。比如是“认死理”,很认真地去做一件事情,全神贯注地去做一件事情,极其投入地做一件事情,在我们70、80后艺术家当中几乎看不到。因为对他们来说这个世界诱惑太多,能够改变他们想法、观念的东西太多,他们就像小时候课本上的猴子掰玉米,一会儿掰玉米,一会儿吃西瓜,最后什么都没有得到。傅先生这种工作劳动强度和工作的勤奋,是无人能比的。比如拍圆明园很辛苦,因为对应十二个兽首的是十二个时间,比如拍马一定要在正午拍,拍鼠一定要在午夜去拍,这十二兽首看起来很简单,但实际上是在时间的迁移里拍的,这是值得我们学习的地方。

      一个作品的呈现,最后它的出笼,乃至它能够带给公众的效应是有契机与气机的,我用了两个词,一是契机,一是气机。傅先生做这个作品快两年,从2009年到现在,有一个契机拍了圆明园,正好世博园举办,他将他们挪用在一起。还有一个比较虚的气场的气,因为气机的流动使这个作品有了神,像画龙点睛一样让它鲜活起来,生动起来。比如作品呈现的尺度,一开始我们说小一点,1.1米、1.2米,但其实我们现在做到的,高是1.5米,长是3.7米,这实际上是对品质很高的要求,一般的图片几乎没有可能放这么大。

      张长城:不容易,一是很贵,二是要求精度很高。

      主持人:艺术是富人的艺术,将来艺术会越来越呈现这个局面,只有富人玩得起艺术。有一次我跟刘晓东聊,他说是不是停电就不做艺术了,没有电我要不要艺术?后来发现不行,这是与生俱来的,对美学的追求,即便停电了同样还需要搞艺术,需要音乐、舞蹈、绘画等等,这是我从傅先生的作里看到的气机。

      另外世博会建设的时候,一般人进不去。我后来去看世博会,再也看不到像傅先生画面中的纯粹、干净和气韵流动。到处都是乱糟糟的,这里插一个旗杆,那里有一个服务站,人流川流不息。也就是5月1号开幕之前几天,傅先生非常幸运有机会进去进行拍摄。而且老天很照顾,去的时候乌云密布,等他拍的时候天晴了,等他拍完天又下雨了。所以,这真是有气机,有气流在帮助,所以才形成现在《走过场》整个展览的形态。

      我在做展览的过程中是在学习,一是学50年代老艺术家对待艺术的态度。曾经傅先生找我做策展被我推掉,也是一年前,包括榆翔也跟我提过这个事情,当时我对摄影完全不懂,所以推掉。比如说这展览办完了我都不知道他用什么相机拍的。但我有一种自信,就是神上抓住这个作品传递出来的感觉,但我对形,对技术的东西几乎可以说是白痴。我自己也在学这方面的东西,跟这次展览的学术主持,像王春辰是专门搞摄影评论的人,汪民安有他艺术哲学的态度和高度。我在跟这两位学术主持学,他们也给我很多的帮助。

      我也特别感谢《新周刊》的同事,很多主意是他们想的,比如Ipad的运用。这在国内展览很难看到,当然国外经常能看到。

      张长城:因为我们现在还是水货。

      主持人:展览现场的布展都是章润娟在做,因为她自己以前跟高名潞做过展览。现场的媒体是张琳琳在做。幕后的工作人员我也在向他们学习。我每次都特别感动的是,他们每个人去做专业的事情都比我做得好,我就不敢插话。比如iPad播放局部,我完全不会,都是请他们服务。我只是第一棒,之后的棒传递下去,才会有呈现给大家看到的目前《走过场》的场景。相信这个展览在未来一周一定会引起更多关注,会让每个人在这个展览中找到自己的理解。


  • 文献 >>  媒体关注
  • 更新:2016-02-27 15:27:02
  • 关注