研讨会:《无生无死的呓语》



      《无生无死的呓语》研讨会

      主持人:蒋翠

      嘉 宾:李兴强、王文娟、王文彬、沙鑫、刘飓涛、吕泥璇、孙鹏、董广辉

      艺术家:傅文俊

      时 间:2011年6月14日

      地 点:独立映像艺术空间

      蒋翠:欢迎大家的到来。此次研讨会主要是就傅文俊老师的展览《无生无死的呓语》进行讨论。傅文俊老师的作品已得到了一些著名批评家的肯定,而此次研讨会的目的主要是希望听到一些年轻艺术批评学者的声音。应艺术家强烈的要求,他希望大家尽量省略对于其作品的肯定话语,把研讨会的重点放在作品所含问题的提出上,所以大家可以畅所欲言。为了让大家更加全面的了解傅文俊老师的创作路线,我会先以幻灯片的形式将艺术家的创作进行一个简要的回顾。

      (蒋翠以幻灯片的形式大致回顾了傅文俊老师之前的艺术创作。)

      蒋翠:此次展览由三个系列作品组成,按照创作时间顺序分别是《他心通》、《无界》、《幻化》。首先有请李兴强发言,他现在是华龙网的主编,并在持续关注当代艺术的创作活动。

      李兴强:去年,我全程参与了傅文俊“走过场”观念摄影巡展,从北京、上海到重庆,然后又回到北京圆明园,这个巡展前一阶段叫“走过场”,后一阶段名字叫“双园记”。傅文俊新的展览做了三个系列:无界、他心通、幻化,对这些新的作品我曾与傅文俊先生有过交流,提出了我的几个看法,为了一步到位说清楚,尽量不绕弯。

      第一,傅文俊创作前关于创作内容的思考很深刻,但有点遗憾的是深刻的思考没有通过图像全部地传达出来。傅老师在与我交流绘画创作时,他思考的内容特别丰富,文化内涵也很讲究,他对佛教的理解,对社会人文文化的认识,对社会责任感的见解,有独特的角度与感悟,并做了许多的笔记,但作品直接传达出来的信息或多或少地将这些信息散失掉了。很多观者,尤其一般艺术爱好者很难将佛教教义、人文关怀、社会责任等的理解与这个系列的摄影作品联系起来。因此,虽然我肯定傅文俊对问题的思考,但我认为傅文俊的作品文化思考向图像作品转化的过程中需要更加丰富的摄影艺术本体表达技巧。

      第二,傅文俊的作品通过石窟造像与人体骨骼两种图像相结合,进行后期制作绘成新图像,但观念的表达过于抽象,在传播上会吃亏。这些作品通对人性、宗教观的见解,映射现在消费社会的浮躁与功利,这些思维通过大足石刻佛教造像传达的时候,在观念上感觉过分抽象,抽象的东西需要时间来进行消化,这样在向公众传播观念的时候就很吃亏。

      第三,傅文俊的摄影作品图像过于具体直白,容易给观者造成单调的感觉。傅文俊的作品,如前面所说,内涵丰富,作品内容语言的丰富性还是略微单调了一些。比较王庆松和缪晓春的摄影作品,我们会有较为直观的感受,内容明确,画面震撼,视觉张力比较强,有些内容也将作品自己的见解也直接添加到了里面。而有的以少胜多,像崔岫闻的作品,画面简单,但是视觉张力非常强。因此,我认为傅文俊的作品传承传统文化方面做得较好,缺点即是画面视觉的冲击力过于温和。以上三点是作品出来后,批评者的感性反应,希望对傅文俊先生的创作能起到一点作用。

      第四,除了尖锐的批评,我想赞扬一下傅文俊,其一,现在摄影界内部还一直认为只有直接从摄影镜头中取出来的影像才是真正的摄影,作为国家一级摄影师的傅文俊,抛却原来的创作路子,以当代艺术关注社会问题的角度进行创作,是一种思维上的突破,当现在摄影界的摄影家,还是抱着技术不放的时候,傅文俊已改变了创作观念,通过作品表达自己的思想,这将以前摄影的方法完全颠覆了,他的作品通过后期造影,加入了很多主观思考的因素,这种转变需要摄影家足够的勇气。其二,对待艺术的真诚,我们看到这些图像本身有两个语言,为了获取第一手的资料,傅文俊通过各种方式搜集X光片,为了有真实融入的效果,他还亲自在医院拍自己的X光片,前后搜集了500多张,很多骨骼和物象不合适,挑选会耗很多心血,在艺术创作非常浮躁的时候,这种精神是非常值得其他艺术家学习的。其三,也是非常重要一点,今天傅文俊请了很多年轻人来拍砖,不但是希望听到有人对自己的作品提尖锐的问题,还是对批评的一种提携,希望批评界的新人进行一种客观真诚的批评,而不是简单的吹捧文章。

      蒋翠:李兴强从艺术家的思考与创作、作品的呈现与观众的接受角度进行了针对性的分析。下边有请王文彬发言。

      王文彬:我说几点。第一点,一直以来我对纪实摄影这一块比较感兴趣,可能属于本专业的原因,对于其他的摄影,关注度并不是很高。中国目前摄影市场秩序不是很稳定。像平遥摄影这样具有国际影响的摄影节,大奖得主都会抄袭、造假。出现这样的现象,可以说中国的摄影市场秩序有待于进一步整顿。

      第二点,最早接触到傅老师的作品是在09年的时候,那时候王文娟写了几篇关于傅老师作品的文章发在《库艺术》等杂志上。而让我最触动的是傅老师的《十二生肖》,这个事件我一直很关注。虽然没有和傅老师交流过,但是我明显感觉到这组《十二生肖》的作品是由嘉德拍卖引起的,在拍卖当天我还写了一篇关于该事件的文章,其中自己想法和傅老师的作品的某些部分不谋而合。我觉得摄影作品之所以能够触动人的心灵,最起码是能够与时俱进,有历史感的,并且将历史和人文结合起来。

      第三点,傅老师最近的一批作品,看到这些作品,不禁想到跟同学交流时候的一个笑话:在北京信佛的艺术家比信道教的艺术家混得好。仔细来看,确实在北京信佛的艺术家在经济方面都是做得比较不错的,当然我们暂且不论他们是真信佛还是假信佛。

      我对这组作品的问题是它的特定人群是谁?观众在看到这些作品的时候,会不会像傅老师一样产生顿悟的感觉,如果观众丝毫没有这种感觉,那么画家所赋予艺术作品的内涵如何释放?刚才李兴强说得非常好,画面的处理方式有很多种,如何才能更好的表达我们自己的思想是最为重要的。艺术作品的人文思想在画面上是如何表现的?它和整个时代、和整个观众的呼应点在哪里?

      蒋翠:下边有请沙鑫发言。

      沙鑫:傅文俊的摄影作品的核心创作方法是:选择与并置。这种方法源于后现代艺术。后现代艺术的创作方法有许多,挪用、拼贴、反讽、戏谑、并置等等,这些方法打开了艺术的表达空间。古往今来的一切物品都可为艺术所用。没有任何规约和限制,你能想象到的所有的东西,尽管拿出来。而选择和并置这两种方法更是多为后现代艺术家所用。如:安迪·沃霍尔选择玛丽莲·梦露和美元,奥登伯格选择刀叉和棒球棒。同样,傅文俊的作品在造影方面,具有强烈的有选择性。任何一个图像呈现,都有“我”的决定,过程类似超市里选择商品,这和波普艺术家们不谋而合的。无论是图像还是文本,都是这样。《无生无死的呓语》中三个系列:“幻想”、“无界”、“他心通”这几个名词正是从庞大的佛教语系中选择出来;同样,大足石刻有上千尊佛像造像(三教造像),却只有几十尊被选择进入了展厅。

      但是,通过阅读傅文俊的作品,我们发现即便是相同的方法,在艺术的表达上同波普艺术家还是背道而驰的。前者的选择是为了表达属于大众文化和消费文化范畴;而傅文俊的作品却倾向于全球化背景下本土文化状态,以及多元的,历史的文化之间的冲突与妥协。这种不同在于傅文俊针对不同时空背景下,进行的图像的并置。

      举例来说,在1993年的威尼斯双联展上,德国装置艺术家汉斯哈克的作品《日耳曼》,就是使用了这种时空并置的手法,展现时空和历史的概念。作品展示于1938年整修过的德国馆,这是仅存的几个未被拆除的纳粹建筑之一。进门的地方,挂有1934年希特勒视察此馆的照片。哈克将展厅的地面敲碎,在破碎的空间内播放着纳粹士兵行军时脚步的声响,并在迎面的整幅白色墙面上书写了“日耳曼”。哈克用了最简洁且有力的手法,不仅将历史与当下两个时间和空间并置在一起,而且在语境的构建上,完成了对德国历史深刻的反思。而哈克在这件作品中,具有十分主动的选择性表达,这种主动的选择性就是对于联系历史与现在的德国馆空间的选择。

      这就使我想到傅老师的作品《十二生肖》,也都是在做这样一件事,就是选择两个时空,将不同时空的图像的并置。圆明园兽首原本存在于中国最高规格的美的象征的圆明园之中,兽首的命运是同圆明园联系在一起的,在圆明园遭遇悲剧性灾难后,兽首也不知所终。兽首作为一个过去的图像,这个东西的过去就属于那里,现在将它的图像以电脑的形式重新摆在那里,两者间的存在与联系整个改变了,这就构成了一个历史情境。

      在《无生无死的呓语》中也是一样的。傅文俊通过将现代医学造影和古代佛教造像并置在一起,在时空上达到了吻合。这两种图像的关系在于,佛教创造出来的雕塑是供人们进行精神生命的救赎的,当人迷失于生命和未知的未来时,这些造像就以某种形式给予人们一种解答,这种解答在时间上穿越古今,主要还是停留在古代;而X光片恰恰是目前的状态,那就是人的身体健不健康?哪里有问题?一张X光片就会清楚地呈现出来,一切都明明白白的摆放在那里,是已知的。这两者放在一起特别有意思,在于用不同的方式完成了处于不同的时空下的人,对于生命的追问和救赎。但是我的疑问有了,《无生无死的呓语》即便是在并置后,造影在时空观上完成了交叉,但是,不同时空背景下在图像的选择上是否过于宽泛,是否缺少一个切实的问题点!

      《无生无死的呓语》的第一个问题就是转向问题,这种转向看起来过于弹簧人。之所以这样说,是因为傅文俊早期的作品《回响》、《退场》、《警戒线》等,都存在一个共同点,就是在作品图像的选择上,趋向于比较敏感的符号以及针对于当下最被关切的问题事件,如一个停用的工厂、报废的机器、国徽、拆迁房、兽首,圆明园等。这个时候的选择非常敏锐,这些图像都存在非常深刻的历史意义与文化意义。其特点在于:作品是处于当代视角下的热点的、关键的事件对于大众的及时性反映,是对热点问题的艺术化表达,并且这种表达本身也是通向对于深层次问题进行挖掘的关键所在。所以,从上下文来看,《无生无死的呓语》就显得过于温和和形而上了。缺少了敏感性和当下的问题意识,并且也缺少在传播上有利于大众关注及思考的新闻视角。《无生无死的呓语》会给人一种反应,这种反应便是每个人都会有自己的感受,但是这种感受如果不加针对性思考的话,就会造成作品的表达模糊。所以在创作图像或者视觉的作品时,必须有一个当下的过渡性,有一个最潜在的“卖点”。这个“卖点”便是最直接的、最有力的、最当下的、最敏感的问题事件的表达,正如傅文俊《万国园》系列作品中所呈现的那样,对于国家政治、历史事件、文化冲突等当代语境下的最突出的问题的表达。这个“卖点”太重要了,有利于传播,而且会给人一个很确切的概念,让人更深的思考,而不是自己去想象式的感受。

      总而言之,观念摄影不一定非得为我们揭示答案,但必须要直接、有力的去提出了问题。这是一种当下的问题意识,它的关键在于艺术必须存在一个关注点,而不能无边无际的形而上,更不能对于图像和文化肤浅的、随意的利用。

      蒋 翠:我注意到在沙鑫前一部的发言中,其中心词就是“选择性”,这也是我比较感兴趣的地方,既然说到了我顺便也说一下自己的观点。首先我不太同意沙鑫的观点。从某种程度上说,沙鑫认为傅老师对《十二生肖》和《万国园记》创作元素的选择优于《他心通》、《无界》、《幻化》这一系列,这样说的依据便是之前的创作元素的选择趋向于比较敏感的符号。然而我觉得创作的价值恰恰体现在创作时的难度。当代艺术中有许多对传统文化的借用,其中不乏肤浅、功力性的撷取者。正因为这样,创作出不同以往的、具有批判性的视觉图像才是至关重要的,也唯有这样,个体艺术家才能从大众文化和消费文化的趋同性中凸显出来。所以,傅文俊老师在反思宗教与消费、信仰与科技以及生与死的辩证关系方面的努力是值得肯定的,我也希望他能做出更好的成绩。

      再说一下艺术家创作中的选择性问题。首先艺术家在创作中选择了CT造像和传统造像。在《他心通》的创作中,艺术家选择了头骨,佛教文化是一种信仰文化与想象密不可分,所以头骨的CT与造像的链接就隐晦了某种意义,蕴含了某种文化断想。但是到了《无界》和《幻化》系列,您选择了胯骨,我想知道你选择这个形象是出于形式吗?比如说《千手观音》这幅作品,胯骨的选择与牵手观音造像的搭配在形式上给人一种美感,但是在其他的作品中胯骨的选择意义似乎被悬置了。我想说的是,您也许可以在CT与造像的选择上做一些深入的思考。

      傅老师:既然大家提出了这个问题,那我也说两句。《他心通》系列是2009年开始创作的。当时还处于实验性的尝试阶段,所以在主题与形式的表达上显得比较保守。就像刚才王文彬所说的那样,那个时候放得不是很开,原因在于我执着于对摄影的特殊性的思考即忠实于客观对象。所以《他心通》的头颅都是有皮的。在那个时候,名字直接用了《他心通》,意指最高的境界,即我知道你在想什么。这种境界需要通过很多修为才能达到。图像学是没有止境的,一个图形不一定能非常清晰明白的蕴含所有想要表达的思想。就像是写意国画,只是在基础层面上将有关内心的情感付诸于画面之上。大家看到这一幅作品,为什么叫《无界》?它在形式上并没有脱离与之前创作的联系。它具有上下文的传承关系,它对于《他心通》来说在形式上更抽象,但是表现的思想依然存在。

      而当我创作第三个系列《幻化》的时候,我觉得表达的更加自然,完全是大写表象,带有某种狂热。而且这一系列作品对佛像的选择更加典型、体量也更大了。更加深邃的体量感不可能依然在一个头骨中显现,所以我选择了承载量更大的胯骨。虽然对胯骨的选择出于某种形式上的需要,但我依旧表现出了“选择性”的意义,比如胯骨中不仅包括了老人的、妇女的、男人的,甚至还有儿童的。

      蒋翠:下边有请刘飓涛发言。

      刘飓涛:最早关注到傅文俊先生是在其《回响》系列作品中。这个作品中他将焦距的中心点更换成为国徽,作品因为这样一个改变而内涵丰富并带有幽默。在这个系列的作品中我深刻体会到一种不可言尽的个人智慧。

      最近听闻先生又出了一批新的作品。而在谈到傅文俊先生的近期作品之前,首先不可避免要交代下傅先生之前的作品。而这是探讨今天作品的基础,也是对其作品进行分析的前文本所在。对艺术家作品的探讨来说,其前后作品构成是一个相互关联的系统。这个系统必然是有着自身的线索的存在。第一条线索是其创作手法衍进的关注,另一方面可以看到的是艺术家本人的人文关切和问题意识。就二者的关系来说前者是后者的外在的视觉化形式的呈现,后者是其作品探讨的核心所在。对于一个在中国当代有着重要的影响力的观念摄影艺术家来说,后者是更值得着重探讨的的问题。

      就傅文俊先生前面较近的作品《十二生肖》和《万国园记》两个系列来说,其作品中惯用的手法中最为明显的是并置与嫁接。这手法在最近的系列作品中得到进一步的发展和改变。当然,这些并置还是有一些区别的。比如说前面的系列作品就更加更倾向于一种时间和空间的并置。这时间和空间不是共时存在,更大程度上是一种错置,时空在这里交织,作品有着浓重的历史意识在里面。而作品本身中的历文本又契合到了当下的流行事件,作品在其间进一步复杂化。并置本身产生的是对比:今与古,中与西等,还有逝去的历史和当下的存在的探讨。

      今天展厅的这一个系列的作品也是一种并置手法。但这地方的并置显然是和前面的系列作品的并置有着明显的区分。这里更加倾向的是一种符号性的并置,时间的并置相对来说要弱化很多,空间上的对比几乎消失殆尽。不同的两个符号在作品的画面上相遇所带来的是一种由关联导致的意义的创生。图像在这里不再是一种对比的意义或者说修辞学手法。并置的外形特征虽然相似,但深层的“句法”或“语法”层面的东西并没有很大关联性。这是一种观念层面语言学的转向。先生所要体现出来的东西远远不止于这些肤浅的联想。

      在这组作品中我发现先生作品有着一些有意思的细节感受。当走进展场后最大的感受是先生的作品有着一种类似于绘画般的质感。就图像来说,仅仅能够看到的是石窟佛教造像,至于CT来说需要仔细深入观察才能识别出来。CT本身由于边界处理的虚化使得其构成了如油画笔触般的写意效果,有一种抽象的意味在其间。

      蒋翠:下边有请吕泥璇发言。

      吕泥璇:有些观点前面发言的批评家已经提及了,我就简单谈一下我对傅老师这次展览和作品的一些拙见,主要有以下两个方面。

      第一,没有对展览空间进行很好地利用是走进傅老师展场的第一个印象。毕竟除了作品本身的因素,展出环境的优劣对作品最终效果的呈现影响还是非常大的。我注意到傅老师对于作品画幅的选择都是比较统一的大尺寸,在展场视觉效果上稍显单调。在作品放置上没有进行有效的布置和组合,从而错失了和该展览空间契合点,没有最大限度地利用好展览空间,利用它和作品中所传递的信息去进行有机地融合。

      傅老师之前也提到了,希望每个人在观赏您作品的时候,根据每个人不同的经历,产生出不一样的感觉。这个我很理解,“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”,如果哈姆雷特都被统一地接受了,那反而索然无趣。听您谈起自己作品的构思、动机以及创作过程的时候,发现其实傅老师的想法挺多的,其中有些非常深刻也非常有意思。但是您自己这么多的想法要在一件作品上表现出来可能会有不小的难度。当艺术让大脑中思考与情感的部分对话时,它就能带给人们最大的冲击。伟大的作品能传递清楚的讯息,无足轻重的作品则像艺术评论家口中的“一潭死水”。观者在凝视您的艺术品时,如果作品中所传递的讯息没有畅通的通道来传递给他们,那么这个作品对于观者就是失效的,而这个通道要靠艺术家创作的作品来建立,在两个空间之中怎么样让观者找到那个通道,填补艺术品和被传递者之间的空白,充分有效地点对点地在这个事先构建好的语境里和艺术家进行精神上的体验交流,这个都是值得我们思考的一个问题。

      第二,傅老师的作品里所采用的艺术符号比如通过X光照出的人头头骨,以及精选的大足佛像里的各种观音石佛造像,从中考虑到的人文情怀、轮回无常、死亡、医学等等的思考都是很好的,把两者结合的观点其实是可行的,但这需要艺术家具有高度的概括力和表现力,从而达到在可控范围内层次清晰地传达出这些元素。

      人头骨在中国的社会以及历史语境中接受度并不及西方的普及度,它作为画面的重要组成部分较以前几个系列已经开始淡化轮廓线和内部的一些线条,这个佛教里的“大象无形”、“无边”、“无我”等等观点都可以吻合,让人遐想的余地增加,这是一个很好的改变和进步。如果进一步推进,再放开一些效果也许会更有张力。在创作一个系列的作品时,艺术家最好是做到画面中某个元素的重复和变形,而非形式的重复,如果一个系列几十张作品构图都已形成模板,而只是单纯地改变其中的内容,那么这个不仅是对大众猎奇心理的挫败,甚至对艺术家艺术创作理念的表达都是起阻挡作用的。

      丹纳曾经说过:“所谓杰作是最大的力量发挥最充分的作品”,那么如何把力量发挥到最大?是让作品立足于抛出引领社会思考的问题,还是直接给予观众一种震撼的效果,那么首先或许应该考虑在图像上改变现今稍显单调的状态。

      蒋翠:下边有请孙鹏发言。

      孙鹏:傅文俊老师的早期作品,像《凉山》系列那批偏纪实性的作品中的文化微观叙事的问题,注意到了查尔瓦在新一代彝族人身上的逐渐消失。这个问题很有代表性,但这并不拒斥宏大叙事的人文关怀。在彝族地区,像是查尔瓦及彝族的各种服饰和文化样式相比现代化程度较深的中国其它地区而言,文化传承是较为连续的。其中有孤岛式的地理隔绝的原因,也有生产水平世代之间相对稳定的演进状态的作用,这些因素都使彝族不同代人之间有了相似的生活经验和审美经验的支撑,这成为他们可辨识的共通经验的基础。近期,《读书》杂志围绕辛亥革命一百周年来中国历史、思想和文化的演进问题刊登了一些文章。其中很多提到了辛亥和五四引进的民主科学的思想及现代化的进程将中国传统以家庭为纽带的社会维系结构逐渐打破,然而却没有建立起一种普遍的信仰状态。这当然也是全球化和信息化时代给人类带来的普遍的文化碎片问题,但这种问题在中国更为突出。二元对立和理性科学分析或是反讽嘲弄艺术创作背景之下,越来越来的中国知识分子在这个革命百年回顾的时刻开始把目光转向中国传统的文化和精神资源。这是一种以艺术方式介入社会精神建构的积极提问方式。这为中国人从传统精神脉络中进行身份自我检索和查询提供了参考的维度。也是把功利化的各个狂热状态的领域包括宗教纳入讨论视野的方式。最近网上也在热议某个寺院名下的600万的巨额房产。当宗教成为功利化名利场的时候,贴近的呈现出了中国人的盲从和麻木的程度之深。

      王林在评论傅文俊的《无界》作品的时候,将这些作品视为向死而生的言说方式,同时看到了对当代消费文化和享乐主义风尚的反拨。

      其实除了宗教内容带来的对人生死的终极追问之外,摄影本身与死亡联系密切。照片曾被看成是死亡的象征。罗兰巴特称摄影为“关于独特存在的不可能成立的科学”。他强调了照片的观看者和拍摄时间之间的距离。所以我们拍摄下了进行中的死亡。人的死亡曾是生活中很重要的一部分,在家庭中的亲人的死亡过程成为家庭成员共同凝视的心灵记忆。摄影记录死亡,同时塑造死亡的仪式进程。然而随着科学特别是医学的进步将死亡彻底的生物化之后我们也就不再有对死亡浓厚的敬畏和崇拜之感。人们对彼岸未知也包括宗教世界的敬畏逐渐被现代理性所驱散。傅文俊将医学和宗教并置让我产生了这样的联想,虽然不是严密逻辑论证的但是却是富有启发的。克罗齐讲一切历史都是当代史,需要我们用当代的精神唤醒沉睡的历史。同样,需要摄影的观众将死亡的摄影在心灵中自我唤醒。

      随着摄影后期处理技术的发展,相对于传统以快门瞬间记录真实为诉求的传统摄影而言,人们也在宣告摄影已经死亡。就像人们不断宣告艺术的死亡一样,这是一种逻辑的转换和其他媒介及观念的扩张。傅文俊早期的作品有一种宏大叙事和人文关怀,而展出的这批作品却显现了一种向摄影自身语言的回归状态。但是这批作品中对色彩和形式感的把握上还有些问题。从而削弱了作品的感染力。刚刚蒋翠已经提到了傅文俊进行当代艺术媒介的实验特别是探索绘画语言和摄影之间的跨界问题。比如前期创作的退场、关注工业化进程的作品,我们看到了浓重的线条和画面色彩完整的观感。针对内容而言,观念摄影在自身发展中其一通过嘲弄、戏拟真实,更多使用的是图像的引申义,他与其他的相关文本之间而不是与社会现实之间构成一种讽喻的关系。在与其他文本的矛盾中颠覆或是生发新的意义场景。另外一种情况是通过主体的导向性直接介入社会现实,这种情况下的摄影同样具有较强的图像和场景的纪实性特征。前期傅文俊像《警戒线》之类的作品便具有这些要素特征。而在我看来对摄影自身媒介语言的探索在这批作品中表现的很明显,是一种从摄影媒介自身可能性的探索。从傅文俊作品CT造影的不断简化和抽象化中我们可以看出来,但是过程性的,特别是摄影语言自身的过程呈现却并不明显,所以我觉得这批作品太“美”了。观者在写实的图像并置中直接指向了佛像的实体联想,而没有在一种冲突中找到意义的呈现。艺术语言的提取和纯化未被呈现。油画的形式感很浓厚。只有从摄影自身语言的发展而不是作为其他媒介扩张载体的时候当代摄影的自足逻辑才会更为完善。就如同艺术批评史从罗杰弗莱到格林伯格再到丹托、比格尔的转换演进的线索,摄影发展也可比对当代艺术有着多种的可能性。

      蒋 翠:今天我们也请到了一位摄影系的研究生,之前的讨论大多是以理论为先导来谈实践,我想实践者在看待创作问题时,可能会跟我们拥有不一样的视角。下边有请董广辉发言。

      董广辉:傅老师您好,这是一个很难得的交流会,可以过来听听傅老师和这些批评家的看法。进展馆看艺术展览的时候,我习惯上总是先大体上浏览一遍,然后再去看艺术家们展览的海报简介,这样的话,我可以在自己对于艺术家作品先入为主的主观意识上通过海报简介上的展览说明进而详实艺术家们是如何进行创作的。傅老师一开始就提到关于材料承载媒介对于影像本身会有很不一样的视觉效果的问题,从傅老师开始说到我发言,我发现其他人似乎都没有很关注这个点。作品的视觉呈现方式有时候很受展示媒介的影响,这也就决定了不同的艺术方式有着各自不同的表现方式。但是艺术并不能因此就规规矩矩而无突破创新。

      刚才有个人说运用CT技术,把不同途径所得的影像结合在一起是不是很合适?再回到《十二生肖》的话题,背景是具有中国文明代表的圆明园废墟,前景则是数字电脑中的兽首,估计会有很多的人会觉得是不是合适?如果把电脑换成其他的某样东西是不是效果更好,亦或是将圆明园换成其他的?其实这些都是旁枝末节,老师留下来的仅仅是画面上的线索,但是往往线索让人感受多一些。我们之所以久寻答案却无所得,这是因为我们看待事务的现象或是本质的时候仅仅是从观看的角度,有时候看往往不是第一位的,我们还必须去感受,从艺术家的作品中感受艺术家想表达什么,比如说傅老师将佛教的东西放到作品当中来,可能对别人来说他们就只是觉得,“哦,这是一个关于佛教的”就完了,并不会去深刻的思考什么是佛教,佛教与信仰之间是怎么样的关系,与我们人类而言信仰又意味着什么。但是太执着于什么都非要讲出个意义非凡的大道理的话也存在一个问题,那就是当我们太专注于艺术家的对于“真实”的艺术探讨时,越是想知道答案反而距离“真实”越远了。而这与东西方的文化意识形态的截然不同是紧密相关的。

      刚才有个人说老师作品中的佛教就是符号,说法也没错只是是否合适呢?符号之所以称为符号,是因为符号除了“所指”和“能指”的功能性之外就没有任何的实际意义了。从某种程度上讲,西方的符号学观点其实已经把中国几千年深厚的意识文化形态大大削弱了,尤其是生活于当今西方意识形态之下的中国人,他本身的东西是不是缺失了或者说是我们的内心有一部分死掉了,而这一部分恰恰是我们最应该继承和发扬下去的?就像是在我们第一次去吃麦当劳、肯德基的时候,严格意义上讲我们作为一个中国人的立场或者身就已经不再纯粹了。所有的一切就都变成了发人深省的思考。

      对于这种身份归属的认同,知识分子往往更加专注于字面意义,忽略了艺术家们通过相机或者通过画笔所呈现的他们眼中所看到的东西。很多人都只是在看,出了看读还做什么?必须去感受。

      就我个人观点,傅老师现在的这三组作品,骨骼的意向很明显是代表死亡,佛教塑像则是人精神信仰的归宿。死亡与精神信仰,短暂即逝与恒古不变,这个发人内省的思考是老师艺术创作的出发点,是值得坚持下去的。也许可以进行作品变化的是,或者画面感更强一些,或者摄影感更强一些,但关键还是要专注于自身,“我”是怎么看以及如何做的。

      我希望傅老师不要否定自己的想法。您也只是一直为寻找自己心目当中的那个佛陀,那份心灵的归属而行走在路途之上罢了。

      蒋翠:下边有请王文娟发言,她是最早关注傅文俊老师作品的批评家,对傅文俊的创作具有十分全面的认识。

      王文娟:大概说几点。一个是傅老师从《梁山》系列,到《非洲》,《退场》、《街坊邻居——人文生态的文献》、《十二生肖》、《万国园记》,还有今天《无生无死的呓语》系列作品,从早期的纪实摄影慢慢走到今天的观念摄影,其实傅老师一直带有一种问题意识,比如说对社会问题和文化问题的关注。

      第二,傅老师通常将两个时空的符号重构在一起的方式进行创作。欣赏傅老师的作品需要在社会、文化和艺术史的上下文结构中去理解,如果光是看表面的话,只能看到视觉最表层。

      第三,傅老师一直试图与我们通常所理解的摄影拉开距离,一直在做所谓摄影语言的探索。使摄影成为很少看到的那一面,在语言上不断的突破,不断的进行新的实验。

      第四,傅老师早期采用纪实性的瞬间拍摄的方法,然后是摆拍的方法,然后是后期处理,就是所谓的现成品解构方法。现在傅老师作品有意思的地方在于,艺术家不一定要作为拍摄者,这突破了摄影的一个点。摄影不光是拍摄者还是摄影的创造者。

      这是傅老师创作最有意义的四点。傅老师刚才谈到希望把问题抛给大家,让大家思考。个人觉得,其实这种方式也不是不可以。可能还是需要一种所谓的观点和引导在里面,因为傅老师关注问题稍微大了,里面确实含很多东西在里面,但是越大,个人进行讨论的时候相对比较困难。建议可不可以将话题再缩小一点,傅老师的这种观点或者思考更加有个人的东西在里面。把庞大的东西往更深入的东西去挖掘,这是我提的一点意见。

      王文彬:我再补充几点。刚才傅老师说说了感想,从反面的一种想法。现在佛教成立以来到现在几个阶段,真佛、假佛,让你的思想非常想走出去,思想有困惑等等,不知道去往哪个方向选择,然后求佛求不到。然后在外面现代医学医不起,病不起,让你思想方面得到解答,然后在求生方面,求生不得,求死不得的感觉,这一系列的作品是讽刺性的作品。

      傅老师:王文彬说的这一点我之前就有所思考。但是你的解读有有所遗漏。人在精神很空虚的时候,更倾向于需求佛的帮助。这是人文的终极关怀,其中暗含了很多思想与现象,并不是表面上的那么简单。

      蒋翠:还有一些时间,我也简单的说一下自己的观点。首先关于傅文俊老师作品的价值我就不用多说了。刚才沙鑫说到选择性的时候,我已经表达了自己的想法,傅文俊老师从侧面回答了这个问题。但是我觉得CT和造像这两种符号不应该是承载与被承载的关系。观念摄影的观念性恰恰在于摄影时的选择是否具有批判性。您的作品是以纪实摄影为基础的,所以对主题呈现角度的选择就更加重要。

      其次,我想谈谈作品中本题性语言的跨界问题。不难看出傅文俊的作品借用了绘画的美学因素,但不同于“画意摄影”通过布景摆设去模仿绘画。由于摄影的技艺性以及它与科学密切关系,使摄影长期被排斥在艺术领域的范畴之外,画意摄影便是为此所作的努力。而傅文俊的作品更多的是在摄影中融入绘画元素,而非刻意的模仿。我注意到傅文俊老师的很多作品是做在油画布,甚至宣纸上的。不管是摄影也好绘画也罢,对媒介的选择都至关重要,因为一个作品在媒介中生成并源于媒介。媒介对创作的参与使物的因素必然性的进入画面。在对媒介的选择与利用上,傅文俊老师做的十分的到位。但是具体到摄影对绘画的跨界体验,就不能只在媒介上有所彰显,同时也要考虑到绘画的点、面、线以及形式等等。我觉得在这一方面《街坊邻居》系列会显得更加成熟。

      傅文俊:谢谢大家的到来,尤其感谢大家给我提出的意见。无论我是否同意你们的观点,这些都将会成为我之后的思考点。这次的学术交流真的使我受益匪浅,你们确实具有青年批评家的锐利及勇气,也给我提出了不少难得的意见。

      关于这组作品我只想说两点。第一,这一组作品的呈现经历了两年的时间,在前年的时候我开始创作《他心通》。如大家所知,宗教是世界上总的理论,也是人的终极关怀。它影响着人们的价值取向,塑造着个人的心态结构,所以它始终是我们无法回避的文化现状。但是消费文化、功利主义、拜金文化从四面八方侵蚀着佛教文化的内涵。现今的佛学精髓被扭曲甚至被篡改,其被肤浅的浮华所掩盖并简化为某些程式。这是我创作《他心通》时所思考的东西。正如李兴强、吕泥璇等人所言,我在创作之前总会经历漫长的思考过程。但是真正的艺术家都不可能是完全理性的,在创作的那一霎那所有严肃的思考都仅仅成为一个线索而非明确的路线。我并不奢求我所有的思想通过作品能够准确无误的传递给观者。观者的接受程度并不能影响我对自身创作的认识与理解,我只能说尽自己所能的表现出我所理解到的真理。

      第二,不管是《走过场》系列还是现今的《无生无死的呓语》系列,我的创作初衷都是想要从个人角度去指证和反省当代社会中历史与文化所面临的问题,置于我运用的创作元素是否是政治符号、抑或文化符号都不是我关心的问题。

      蒋翠:感谢大家的发言,同时也感谢傅文俊老师对青年批评学者的关注与认可。


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  • 更新:2016-02-27 15:38:08
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