【北京青年报2017年3月10日】被篡改的摄影


    《昨夜西风》No.2


    《和而不同》No.1


    《游戏》No.1


    《他心通》No.2


    《公元前350年》


    《随风而去》

    ◎杨欣欣

       展览:和而不同:傅文俊数绘摄影展

       时间:2017-03-09 至 2017-03-19 地点:中国美术馆

       当我看到傅文俊摄影作品的第一刻,我就知道自己有话要说,当我开始搜索我的知识库时,最先检索出的关键词是本雅明和苏珊·桑塔格,而当我希望从他们已有的学术成果中去挖掘一些较为贴切的修辞时,我恍然发现这些理论工具在傅文俊的摄影作品,或者说这一类摄影作品所处的技术语境中似乎已经失效。但值得庆幸的是,他们依然为我想要表达的内容勾勒出了一个必要的轮廓,一个是真,一个是实,因为傅文俊的摄影作品恰恰是失真和不实的。

       失真——“现实事物符号化”

       作为20世纪一位重要的思想家,本雅明亲历了第二次世界大战,也亲眼见证了工业革命给整个人类社会带来的震荡,故而在他的文本中,“技术”顺理成章地成为一个重点讨论的对象。

       有学者将本雅明所著《摄影小史》的主旨概括为三点,其一是摄影的价值非手工图像可比。因为它极其精确和有说服力;其二,因为摄影极其精确,观者才想要去寻求现在与当时之间的细微火花;最后,通过照片中人物与真实情况的细微火花,观者可以寻求藏匿于未来的很久之前的难以辨认的细节真实。彼时,摄影术的出现带来了更为精确的真实,它用其人的肉身难以实现的工业技术手段有力地、不留情面地向传统追求真实的艺术“宣战”。“揭开现实的面纱”、“建构功能性现实”、“承担起历史性的教育责任”基本构成了那个时代摄影术的职责所在。

       傅文俊的作品所呈现的既不是本雅明所说的“极其精确”和真实,却也不是“真”的反面——虚假,他的作品是一种“失真”。《昨夜西风》系列中相互重叠的册页和树木,《和而不同》系列中互为背景的西方经典雕塑和中国传统绘画,无一不是真实存在的事物,但是它们已经被彻底符号化了。将它们真实地呈现在二维平面只是第一步,接下来如何将它们叠加和拼贴才是关键性的环节,也是真正体现艺术家意图的阶段。这种层层叠加和累积的方式是对不同时代背景下社会、文明、政治、文化、人性等因素之间以及因素内部的复杂关系的再现。傅文俊为我们呈现的是后摄影产物,它们既不是要揭开现实的面纱,也不是要构建什么功能性的现实,而是成为一种“现实事物符号化”的载体。

       不实——选择和创造

       如果说本雅明讨论的是一对关系——摄影作品可以体现一个真的摄影对象,那么苏珊·桑塔格思考的问题则是两个个体——摄影对象和摄影作品本身,即摄影对象不一定是真的,但是摄影作品本身确是真的,这种认知关系就像柏拉图描绘的“洞穴”。

       柏拉图在《理想国》中描述了这样一个洞穴——人一生下来就是在洞穴里,手和脚都被绑着,身体和头都无法动弹,他们眼前是洞壁,背后是一个过台,过台后面是火光,火光把过台上来来往往的人的活动投射到洞壁上,被绑住的人便以为洞壁上晃动的影像是真实的。而这个洞穴就是我们身处的世界的隐喻。在这个世界里,我们靠影像获得知识,“摄影暗示,如果我们按摄影所记录的世界来接受世界,则我们就理解世界”。但这恰是走向了理解的反面。

       苏珊·桑塔格在她的《论摄影》中写道:“拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中,这是一种让人觉得像知识,因而也像权力的关系。摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品,而是世界本身的片段,它们是现实的缩影,任何人都可以制造或获取。照片篡改世界的规模,但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被篡改、被装扮。”拍摄不再是单纯的功能性动作,更是行使和宣示权力的行为。

       因为“摄影技术的工业化,无非是实现了摄影从一开始就固有的承诺:通过把一切经验转化为影像,而使一切经验民主化”。摄影师们用自己的选择和判断表现着个人经验化的世界,或者说所谓的真实。而作为摄影作品观看者的我们无法反驳眼前的世界是不实在的,却又不得不承认它们不尽然是我们肉眼看得到和看不到的世界。我们总在好奇地想象如果相纸够大、够长,我们是不是可以看到其他更多的事物,甚至看到颠覆我们此刻视觉经验的事物。我们被摄影艺术家的个人化经验操控着,想要突破取景的“边界”却又沉迷于他们讲故事的方式而不能自拔。

       在这一层面上,傅文俊通过数绘的方式很大限度地拓展了摄影师取景“边界”的外延和内涵。数绘技术正是传统摄影术的一种衍生品,摄影艺术家们除了通过“选择”来完成作品,还可以借由数绘技术来“创造”“不实”的影像。傅文俊用“选择”和“创造”赋予了影像复杂和微妙的情调,也生成了承载他艺术主张的多义性文本。

       从《公元前350年》、《民以食为天》、《唯马首是瞻》、《他心通》等作品中,我们可以看出,艺术家选择复制和组合的对象是凝结着群体的历史经验和集体性无意识的。历史是一个已经完成的状态,这些作品中的符号不可能同时出现在同一生活空间,但傅文俊正是通过将历史中的影像缩减、放大、修饰甚至是篡改和拼贴,来表达他看待历史的情绪和态度。这不是那种温柔的情感召唤,而是一种冷静、批判性的提醒和追忆。这并不是要用一种带着呼吸的、被定格的画面来让观者在感动中眩晕,而是让观者在冰凉的历史符号面前愈发清醒和自制。

       在那个遥远而古老的洞穴里,因为我们只能看到那些因火光投射出的影像,所以我们误以为那就是我们真实的世界;在摄影术出现之初,极其精准和精确的影像用“复制”实现了“模仿”的意图,我们开始寻找图像真实和事实真实之间微妙的差别;而在技术以惊人的速度迭代,我们明知眼前的影像作品尽是失真和不实之时,我们开始反问,这不就是我们真实的世界吗?

       背景资料

       中国当代艺术家傅文俊在21世纪初提出并创立“数绘抽象摄影”或称“数绘摄影”、“抽象摄影”,这是通过数码后期调整与多重曝光摄影图像,并融合绘画视觉表现而形成的摄影艺术语言。它以摄影为媒介进行艺术表达,综合了观念艺术、波普艺术、达达主义、抽象表现主义等当代艺术思想精髓。数绘抽象摄影在脱离摄影客观记录特性要求的束缚的同时,融入绘画性元素,犹如中国传统艺术中的大写意,酣畅淋漓,一气呵成。但却不拘泥于摄影单一性,它以来自艺术家本源的主观思考和艺术创作形成了一种新的视觉观看经验。


    来源:北京青年报2017年3月10日

    http://epaper.ynet.com/html/2017-03/10/content_241558.htm?div=-1&from=singlemessage&isappinstalled=1


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  • 更新:2017-03-27 12:39:30
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